محمدرضا لطفي را محمد قوي حلم با تنبک همراهي مي کرد و لطفي در هر شب به اجراي تک نوازي تار، سه تار و کمانچه پرداخت و نيز دف نواخت و آواز خواند. افشاري، سه گاه و اصفهان در شب اول، شور، بيات و ماهور در شب دوم و همايون، افشاري و ابوعطا در شب سوم برنامه اجرايي کنسرت در اين سه شب بود.محسن شهرنازدار نقدي بر اين اجرا نگاشته است که در پي مي آيد.

***

حضور محمدرضا لطفي در ايران و کنسرت او بعد از گذشت بيست و پنج سال در خاک وطن، به خودي خود آنقدر اميدوارکننده هست که جاي نقد و نظري ديگر در ميان نگذارد، خاصه آنکه در سه شب اجراي او، نزديک به ده هزار نفر علاقه مند به موسيقي ايران و شخص محمدرضا لطفي، براي شنيدن ساز تنهاي ايراني، در فضاي باز کاخ نياوران گردهم آمدند و بر پتانسيل موسيقي دستگاهي ايران در جذب مخاطب وسيع صحه گذاردند. با اين حال در اين کنسرت علاوه بر همه ارزش هايي که ياد شد، نشانه هايي از مسير تغيير اجراي اصيل موسيقي دستگاهي ايران نيز وجود داشت که ناديده انگاشتن و صرف نظر کردن از طرح مساله درباره آن، از دست رفتن فرصتي براي چالش هاي سازنده و بحث هاي مکتوب موسيقي است که مي تواند در چشم انداز پيش روي موسيقي دستگاهي ايران، مثبت و موثر باشد.اين مقاله براي اين ضرورت نگاشته شده است.

 بداهه؛ سنتي قديم يا جديد

در پوسترهاي تبليغاتي کنسرت محمدرضا لطفي، عنوان اجراي او «کنسرت بداهه نوازي» قيد شده است. در بروشوري که در شب نخست اجرا به دست مخاطبان رسيد هم بر اين نکته تاکيد شده است که به سبب خلق آني موسيقي در بداهه نوازي، نام دستگاه يا آواز نيز قابل ذکر نيست. اما بداهه نوازي چيست؟بداهه سازي يا بداهه نوازي جملگي ترجماني از واژه Improvisation غربي است که مترجمان، معادلي که در فارسي در حوزه شعر معنا مي يابد، يعني «بديهه» (به معناي سرودن شعر در لحظه و بدون انديشه) را بدون در نظر گرفتن تعريفي که از اين واژه در غرب صورت گرفته است، براي آن در نظر گرفتند و نسل سوم جامعه موسيقي ايراني، به خصوص تحصيل کردگان دپارتمان موسيقي و دانش آموختگان مرکز حفظ و اشاعه که اساساً با نگاه باستان شناسي موسيقي، خارج از دايره سنت به تحليل سنت موسيقي ايران مي پرداختند، از به کارگيري اين واژه استقبال کردند و آن را اشاعه دادند.در دانشنامه موسيقي هاروارد در ذيل اين واژه از Improvisation به عنوان «اجراي موسيقي به شيوه تبديل ناگهاني کنش ها و واکنش هاي ذهني به صدا و موسيقي، بدون در نظر گرفتن پارتيسيون، طرح ذهني و يا حتي حافظه» ياد شده است. اين تعريف به خودي خود با منطق اجراي آنچه که در موسيقي ايراني از آن با عنوان بداهه نوازي ياد مي شود، منافات دارد. در موسيقي ايراني اجرايي که مبتني بر شرايط پيرامون نوازنده در لحظه اجرا شکل مي گيرد، گرچه از منطق روايي رپرتوار از حيث نظم گوشه ها، مدگردي، تزئينات، گردش ملودي و... تبعيت نمي کند، اما تابع فيگورهاي نغمگي موسيقي ايراني و ملودي - مدل ها به وجود مي آيد. کيفيت يک اجرا در موسيقي دستگاهي، هر چند آني و مبتني بر حس لحظه شکل گرفته باشد، با منطق موزيکاليته رپرتوار سنجيده مي شود. يعني هميشه معياري براي سنجش وجود دارد چيزي که مثلاً در بداهه سازي موسيقي جز ديده نمي شود و اين معيار همانا رپرتوار موسيقي ايراني و منطق ملودي موجود در آن است و اگر اين معيار وجود نداشت کافي بود در فواصل و دانگ هاي يکي از دستگاه ها يا آوازهاي ايراني، هر منطق ملودي بي ربطي را در لحظه پياده کرد و به تعريف دانشنامه هاروارد از بداهه سازي نيز نزديک تر شد، بايد گفت ما در به کارگيري واژه ها در موسيقي ايراني خيلي دست و دلبازي کرده ايم. در يک مقطع تاريخي گويي زماني به رسميت شناخته مي شديم که تمامي الگوها و خصوصيات فرهنگي ما، در قالب هاي تعريف شده غربي مي گنجيد. به همين سبب است که خيلي زودتر از تمامي کشورهاي مجاور که چه بسا همچون هندوستان ارتباط پيوسته و بيشتري نيز با فرهنگ غربي داشتند، واژه سازي هاي غربي را براي تعريف معادل هاي فرهنگي خودي پذيرفتيم، قبل از آنکه در کاربرد يا کارکرد اين واژه ها تامل دقيق کرده باشيم. رديف نوازي، موسيقي سنتي، بداهه نوازي، مرکب نوازي و بسياري از اين واژه ها در هيچ يک از متون کهن موسيقي ايراني وجود ندارد و حتي در نخستين ضبط هاي موسيقي ايراني که در اواخر حکومت قاجار اتفاق افتاد، ردي از اين واژه ها و کارکرد آنها را نمي توان پيدا کرد. کمپاني His masters voice از ميرزا حسينقلي فراهاني در اواخر حکومت قاجار تار ضبط کرده است. روي صفحه نوشته اند؛ «شور، آقا ميرزا حسينقلي، تار تنها» و همين گونه است صفحه درويش خان با صداي طاهرزاده و ديگر ضبط هاي مشابه. آيا ميرزا حسينقلي در صفحه ضبط شده، رديف نواخته، بداهه زده يا يک اجراي اصيل از موسيقي ايراني را به نمايش گذاشته است؟ اساساً اجراي اصيل موسيقي دستگاهي ايران علي الخصوص وقتي با ساز تنها نواخته مي شود، چيزي جز برداشت آني نوازنده از رپرتوار و خلق اثري براساس اتمسفر و شرايط پيرامون لحظه اجرا نيست. شايد لازم نباشد خيلي به گذشته رجوع کنيم. به مکتب اصفهان بنگريم که کمي دورتر از قواعد فرهنگي حکومت مرکزي در صد سال گذشته و الگوپذيري هاي غربي بوده است. آيا حسن کسايي رديف مي زند؟ آيا بداهه مي نوازد؟ آيا جليل شهناز رديف نواز است؟ آيا بداهه سراست؟ يا جملگي اجرايي با حفظ اصالت هاي موسيقي دستگاهي را به نمايش مي گذارند، بي آنکه نيازي به اين تقسيم بندي ها و نام گذاري ها داشته باشند؟در حقيقت آنچه نوازنده حرفه اي ويرتوز را از ديگري تفکيک مي کند، همين نحوه اجرا است. فارابي در موسيقي کبير مي گويد؛ «هرگاه استعداد او چندان باشد که بتواند الحان را هر چند در ذهن او نقش نبسته باشد، بسازد، پيش از آنکه خود او يا غير او آن را شنيده باشد، ليکن تنها هنگامي در ذهن او نقش ببندد که آن را به گوش شنود، در اين حال هنر و استعداد او چيزي کم ندارد.» و از اسحاق موصلي به عنوان نوازنده اي با اين خصوصيات ياد مي کند. اوج اين پرداخت مبتني بر لحظه، در تلفيق شعر و موسيقي و به خصوص در تصانيف و قطعات ضربي شکل مي گرفت که قدما به آن «کار و عمل» مي گفتند. به هر روي کارکرد واژه بداهه در موسيقي ايراني علاوه بر آنکه سابقه طولاني ندارد، در تعريف ماهوي با منطق آنچه در اجراي موسيقي ايراني به همين کار و عمل نيز معروف بوده است، اختلاف فراوان دارد. اما به نظر مي رسد به کارگيري واژه بداهه در چند دهه گذشته در بعضي موارد بيش از آنکه با بحث هاي نظري موسيقي ارتباطي يابد، سرپوشي براي کاستي هاي اجراي نوازنده بوده است. يعني اگر نقصاني در اجرا وجود دارد و بديهيات اجراي پاکيزه و منضبط موسيقي دستگاهي رعايت نشود، به حکم آنکه نوازنده بداهه نواخته است، تبرئه خواهد شد.

 مخاطب و روايت موسيقي

مخاطب و pubilc در شکل گيري اثر موسيقي موثر است. در مجموع مخاطب و نوازنده در اجراي موسيقي به طور عام و در موسيقي شرقي به طور خاص، چيزي جداي از يکديگر نيستند. علي الخصوص اجرايي که مبتني بر اتمسفر و حال و هواي پيرامون لحظه نواختن باشد. در سال هاي گذشته حضور و دخالت اسپانسرها و تبليغات در اجراي موسيقي ايراني (که البته اجتناب ناپذير و چه بسا ضروري است) جمعيت هاي چند هزار نفري را به سالن هاي اجراي موسيقي جذب کرده و منطق و قاعده پوبليک موسيقي ايراني را دگرگون ساخته است. تغيير پوبليک به تغيير قواعد اجرايي موسيقي ايراني انجاميده است. اين تغيير البته سابقه اي طولاني و ناگزير دارد و تا پيدايش فرم هاي جديد در موسيقي ايراني پيش رفته است. فرم هاي پيش درآمد و چهارمضراب حاصل پديد آمدن پديده اي به نام «کنسرت» و تغيير پوبليک در موسيقي ايراني بوده است. يا منطق زمان بندي اجراي موسيقي ايراني به سبب ورود به عرصه «عرضه» و «تقاضا» و قالب هاي ضبط اثر همچون صفحه، ريل، نوار و سي دي طي يک قرن گذشته تغيير جدي کرده و نوازنده را به تمهيدي براي ايجاز در دوره اي و تنوع و گريز به دستگاه ها و آوازهاي ايراني در پارت هاي مختلف اجرا در اين دوران سوق داده و در نمونه هاي فاقد اصالت، به سمت حذف آواز و تکيه بر قطعات ضربي و تصانيف برده است.

در کنسرت محمدرضا لطفي آنچه گوي سبقت را از روند پرشتاب تغيير اجرا در اين چند سال موسيقي دستگاهي ربوده بود، همانا تحميل پوبليک ده هزار نفري در شب هاي پيوسته اجرا به «ساز تنهاي ايراني» و فضاي تکنوازي اين موسيقي است که هم با منطق اجراي ساز تنها ناسازگاري دارد، هم مخاطب جدي را از ارتباط نزديک تر با ساز دور مي کند، هم از توان نوازنده براي تمرکز بر اجرايي متين و شمرده مي کاهد و هم الگوها و قواعد اجراي صحنه در موسيقي مصرفي و انواع کالايي موسيقي همچون زيرمجموعه هاي موسيقي پاپ را به يک موسيقي فاقد مولفه هاي مصرفي و تجاري تحميل مي کند. استفاده از پرده هاي نمايش فيلم در دو سوي صحنه وابستگي تمام و کمال به سيستم صدابرداري و اجرا در فضاي باز همه از مولفه هاي اجراي صحنه اي موسيقي هاي کالايي است.در اين ميان اجرا در فضاي باز علاوه بر تغيير در ماهيت اتمسفر اجراي ساز تنهاي ايراني به خصوص براي ساز تار که در شرايط عادي تغيير دما در فضاي داخلي هميشه مشکلات تغيير کوک و سونوريته دارد، مشکلات جدي فني داشت و در اجراي دو شب اول اين کنسرت نيز به وضوح قابل رويت و شنيدن بود. پوست تازه ساز طاقت تغيير آب و هواي محيط باز را نداشت و زير خرک را خالي کرده بود. همين اتفاق ساده کافي است تا نوازنده، توان اجرايي اش را از دست بدهد. پرده هاي تازه بر ساز معروف «يحيي»در شب دوم به قول قديمي تر ها «جا» نبودند و نوازنده را در استفاده از پرده هاي پايين دسته محدود مي کردند. تغيير صداي ساز و کيفيت نازل سونوريته تار نيز از ديگر اثرات پذيرش ريسک اجراي تکنوازي در فضاي باز بود.قطعاً توجيه اين نحوه «عرضه»، مساله «تقاضا» است اما اساساً در اجراي موسيقي جدي به هر نوع و به هر شکل مساله تقاضا نمي تواند براي قواعد اجرا تعيين کننده باشد. قطعاً جايي هست که مي توان به مخاطب «نه» گفت. اما گويي آن «جا» را قواعد اقتصادي گيشه و ضرورت تبليغات تعيين مي کند و در اجراي آقاي لطفي اين «جا» در مرز هر شب 2500 نفر تعيين شد.

 حوزه عملي ساز؛ بي رحم و منضبط

موسيقي همانقدر که با هنر پيوستگي دارد، با فن و تخصص و تکنيک نيز مرتبط است و به همان ميزان که برخوردار از معيارهاي نظري زيباشناختي است، با اصول و قواعد فيزيک و رياضي ارتباط يافته است. اين صورت چندگانه موسيقي را البته در اکثر هنرها مي توان جست وجو کرد. اما در موسيقي، بحث تکنيک و استعداد فيزيک اندام ها تا جايي اهميت مي يابد که غفلت از پيوستگي تمرين حتي براي يک نوازنده ويرتوز واقعي همچون محمدرضا لطفي به معناي از دست رفتن همه توان اجرا خواهد بود. حوزه عملي موسيقي حوزه اي بي رحم و در عين حال منضبط است. يعني همان قدر که بي رحم است، براساس انضباط و قاعده اي که دارد، اگر نوازنده تن به تمرين پيوسته داده باشد، توانايي اجرا و اجراي تواناي او را تضمين مي کند. بر اين نکته آقاي لطفي بي گمان بيشتر از بسياري از هم دوره هاي خويش باور دارند که جديت در تمرين و اختصاص دادن زمان روزانه و پيوسته براي آن، رمزي است که ميان آگاهان به موسيقي و اصول نوازندگي با موسيقيدانان و نوازندگان حرفه اي شکاف ايجاد مي کند و ايشان را در صفوف مختلفي جاي مي دهد. بسياري از اهالي موسيقي که از بهره هوشي و استعداد بدني براي بدل به يک نوازنده جدي شدن برخوردار بودند، به سبب همين رخوت در تمرين پيوسته، به جرگه مطلعين و آگاهان موسيقي پيوستند و چه بسا بيش از نوازندگاني که صرفاً مستعد تمرين بودند، حرف براي گفتن و در مجموع درک بالاتري در ارتباط دروني با موسيقي داشتند، اما در همين سطح باقي ماندند. در اين ميان بودند افرادي که در همين منصب نيز جايگاه ويژه و قابل احترامي يافتند و اهل موسيقي و نوازندگان و خوانندگان در محفل ايشان بر دانسته هاي موسيقي خويش مي افزودند، اما هرگز در جايگاه نوازنده حرفه اي قرار نگرفتند. وقتي صحبت از محمدرضا لطفي مي شود، تصوري که از اين نام مي رود، بيش از هرچيز تصوير يک نوازنده حرفه اي است. اما متاسفانه پرواضح بود که او مدت ها است تمرين پيوسته را کنار گذاشته و عملاً ساز جدي نزده است. آستانه شصت سالگي براي نوازنده تار که با تمرين هاي پيوسته پيش رفته باشد، مکملي از پختگي در نحوه بيان موسيقي و تکنيک در اجرا است. اين در حالي است که در اجراي اخير، ذهن نوازنده غالب بر توان اجرايي بود. ذهن با محفوظات وسيع و برخوردار از غناي موسيقي درست ايراني پيش مي رفت و ساز و فيزيک اندام ها توان رسيدن به آن را نداشت و آشکارا نشان از اين داشت که نوازنده، فرصت تمرين جدي تار و سه تار را با ذوق ورزي ها و شوق نواختن ساز کمانچه تعويض کرده است. به همين سبب کمانچه او در سه شب اجرا به خصوص در اجراي بيات ترک شب دوم، نمايشي از کهنگي ها و اصالت اجراي اين ساز مهجور بود. بالعکس در تار به طور مثال در مضراب ريز ديلمان،بيان مقطع و بريده ساز گواه از نداشتن تمرين و استمرار در نواختن داشت.بي شک محمدرضا لطفي يکي از بهترين نوازندگان چند دهه گذشته موسيقي ايراني بوده است. همان اجراي راست پنجگاه لطفي در حافظيه شيراز در دهه پنجاه راه را بر هر نوع ترديد در توانايي هاي او مي بندد. اما موسيقي در حوزه عملي، دانشي است که با سعي فراوان و استمرار و تمرين پيوسته و پشتکار به دست مي آيد و نوازنده حرفه اي و غيرحرفه اي هم نمي شناسد. بله، حوزه عملي موسيقي بسيار بي رحم است.

 کماني ميان دو مضراب

موسيقي سرگرم کننده اگر از رپرتوار موسيقي شهري ملحم باشد،در نمونه هاي موسيقي غيرجدي تجلي مي يابد. يعني موسيقي نه به عنوان هنر که به عنوان وسيله اي براي سرگرمي يا انتقال مفهوم و معنايي جدا از پيامي که هنر به خودي خود دارد، به کار گرفته مي شود. در اين نوع موسيقي مجري - نوازنده - خواننده تمام هم خويش را در جذب مخاطب و انتقال منظور فراموسيقايي محفل اجرا به کار مي برد و بر همين اساس است که غالباً سازهاي متعددي مي نوازد. در هيچ جاي دنيا يک نوازنده جدي در يک اجراي رسمي، چند ساز مختلف نمي زند. البته برخي ممکن است بر اين عقيده باشند که اگر در هيچ جاي دنيا هيچ نوازنده جدي اي چنين نکرده است، منطق استدلالي درستي ندارد که بگوييم در اين کنسرت هم نبايد اتفاق مي افتاد. اگر اين استدلال را هم بپذيريم، لااقل اين انتظار وجود دارد که براي اين بدعت توضيحات قانع کننده به مخاطب جدي اجرا داده شود؛ مخاطبي که چه بسا چشم به دست محمدرضا لطفي دوخته است تا از آنچه در صحنه اتفاق مي افتد، بياموزد و راه پيشکسوت موسيقي ايران را دنبال کند.در موسيقي جداي از ابزار اجرا، «بيان» موسيقي اهميت دارد و ساز نيز وسيله اي براي بيان موسيقايي است. به قول قدما «مطلب» موسيقي است که نوازنده بي مايه و پرمايه را از هم تفکيک مي کند. آيا درباره محمدرضا لطفي که شهره به پرمايگي در مطلب موسيقي بوده و هست، تعدد سازها در يک اجراي رسمي جز شکستن پيوستگي بيان و ارائه بريده بريده «مطلب» ثمر ديگري داشته است؟ محمدرضا لطفي در سه شب کنسرت تار نواخت، سه تار زد، کمانچه نواخت، دف زد، آواز خواند و در شب نخست، اشعاري را نيز دکلمه کرد. قطعاً مخاطب گذري موسيقي از اين همه تفنن حظ بصري مي برد و بر توانايي نوازنده در اجراي سازهاي متعدد آفرين مي گويد. اما نتيجه براي مخاطب جدي جز بيان مخدوش «مطلب» و عدم ارتباط با اجرا نبوده است.

 خواندن يا نخواندن

بي شک خنياگري را بايد فرم اصيل و ريشه دار اجراي رپرتوار موسيقي دستگاهي ايران به حساب آورد. سنت عاشيقي در آذربايجان يا خنياگري ترکمن يا سنت بخشي ها در موسيقي شمال خراسان جملگي نمونه هاي زنده اي از سنت ريشه دار خنياگري در موسيقي ايران هستند. اما اين سنت در شرايطي معنا و امکان حضور مي يابد که ساز و آواز هر دو واجد معدل هاي قابل پذيرش اجرا باشند. در همان شمال خراسان نوازندگان توانمند بسياري هستند که چون نمره آوازشان معدل کل اجرا را پايين مي آورد، از خواندن پرهيز مي کنند.اگر اشتباه نکنم نخستين اجراي رسمي ساز و آواز محمدرضا لطفي در زمان قطع ارتباط پيوسته حرفه اي با محمدرضا شجريان اتفاق افتاد. بر اين اساس به نظر مي رسد تاکيد او بر خواندن و نواختن، بيش از آنکه پايداري بر احياي سنت خنياگري باشد، از معضل نيستي خواننده مناسب نشات مي گيرد.اگر معيار قضاوت در خوانندگي محمدرضا لطفي در دهه گذشته «حال» اجراهاي او بوده و به سبب برخورداري از غناي همين «حال» از سنجش و داوري با معيار تکنيک و فن خواندن درباره او پرهيز شده است، اکنون «حال» نيز قرباني مقتضيات اجرايي ناهمگون با قواعد اجراي اصيل موسيقي دستگاهي مي شود. به خصوص در شرايطي که ارتباط با شعر پيش رو چنان بيگانه اتفاق مي افتد که او را به ورطه غلط هاي غيرقابل چشم پوشي مي اندازد.همچون خîم چوگان که خïم چوگان خوانده شد يا مصرع «کسي زسايه اين در به آفتاب رود؟» که شاعر با پرسش بيان کرده تا اعتبار سايه اي را که بيش از آفتاب روشني دارد به مخاطب انتقال دهد، خواننده- نوازنده، بدون اداي اين پرسش چنان مي خواند که گويي نه تنها کسي از اين سايه به آفتاب مي رود که اساساً بايد از اين سايه به آفتاب رفت،متاسفانه بايد اذعان داشت که سطح و استاندارد اجراي موسيقي دستگاهي ايران، از آنچه شخص محمدرضا لطفي نيز در به وجود آمدنش سهم جدي داشته است، در سه شب اجراي پيوسته او به شدت افول کرد و از آن کاسته شد. نقش او و نقش اين کنسرت در تعيين اين سطح، وقتي روشن تر مي شود که از جمعيت قابل توجه جوانان اهل موسيقي که از شهرها و شهرستان هاي دور براي ديدن کنسرت لطفي آمدند باخبر شويم و مطلع باشيم از ارادتي که بي دريغ به او و نسل او دارند و مشق و سرمشق موسيقي را از دست و دهان اين نسل مي گيرند.در توانايي ، شناخت و استادي محمدرضا لطفي، اهل انصاف را هيچ ترديد و گماني نيست اما در اين نيز هيچ ترديد و گمان نمي توان کرد که تکنوازي او در فضاي آزاد کاخ نياوران در سه شب پياپي، معرف هيچ يک از زمينه هاي شناخت ما از توانايي هاي او نبود. محمدرضا لطفي نوازنده شاخص تار و سه تار و بي هيچ گماني، موسيقيدان برتر نسل خويش بوده است. نسلي که در فضاي دوگانه دپارتمان موسيقي دانشگاه تهران و مرکز حفظ و اشاعه موسيقي ايران پرورش يافت و در آستانه انقلاب با فوت استادان قديم موسيقي دستگاهي، شأن زودهنگام استادي گرفت. نسلي که موسيقي دهه اول انقلاب را به دست گرفت و در فضاي منع انواع موسيقي ديگر در ايران، مخاطبان فراوان يافت.نسل لطفي عادت به کف زدن و تشويق کرده است. گرچه هنرمند را از اين ميل گريزي نيست اما سقوط يک هنرمند توانا نيز از جمود تاييد بي وقفه پيرامون آغاز مي شود. جمودي که در پيرامون همه هم نسلان محمدرضا لطفي، نزديک به دو دهه است که آغاز شده است.

منبع : شرق