قمصری پیش از این هم در متن آلبوم‌های دیگرش، بخش‌هایی را به تکنوازی تار اختصاص داده است (مانند «تکنوازی بیداد» در «سرو روان»)، بنابراین می‌توان برخی ویژگی‌های کارش را از آنها تا این آخرین آلبوم دنبال کرد. از سوی دیگر در «شور پریشانی» و به‌طور مشخص در قطعات «دست‌مستی» و «شور پریشانی» به همنوازی میکس‌شده‌ی دو تار می‌پردازد، پس کارش از منظر رنگ‌آمیزی و موفقیت در همنشین کردن تارها و بافت قابل بررسی است.

از نظر ماده‌ی موسیقایی، این اجرا نسبت به سرو روان نزدیکی بیشتری با یک اجرای استاندارد (توالی قطعات با متر آزاد و ضربی‌ها و ربطشان با گوشه‌ها) دارد. تمایل به نمایش توانایی‌های تکنیکی تارنوازی که پیش از این هم در نواخته‌های وی مشهود بود، در اینجا به‌روشنی خود را نشان می‌دهد. این تمایل تنها مختص قطعات ضربی نیست؛ بلکه در نواختن گوشه‌ها نیز روشن است. هر چند ته‌رنگ شیوه‌ی تارنوازی علیزاده در کار قمصری هنوز وجود دارد؛ اما میزان استفاده‌ی برخی از مشخصات آن به‌کلی شخصی و منحصر به نوازنده است. از جمله‌ی این ویژگی‌ها، خیزش متقارن شدت‌وری در میانه‌ی جملات موسیقی است که در شور پریشانی به‌طریقی گسترده به شکل ریزهایی سریع که در پایان راه به حداکثر شدت از لحاظ فشردگی و دینامیک می‌رسد و ساختار جملات را به انقیاد خویش درمی‌آورد، خودنمایی می‌کند. دامنه‌ی این گونه جمله‌بندیِ تحت تأثیر شدت‌وری مواج، حتی قطعات ضربی را نیز تحت تأثیر خود قرار داده و به اجرای دیگر تکنیک‌ها نیز تسری یافته است. میزان به‌کارگیری این خیزش‌ها شخصیت مستقل نوازندگی قمصری را در آلبوم اخیرش می‌سازد. شخصیتی که در آفریدن دایره‌ی واژگان تکنیکی جدید که در سطح استفاده و نوع به‌کارگیری آنها ظهور پیدا می‌کند. نوازندگی او که از لحاظ سرعت پنجه و بیش از آن مضراب نیز اثری در خور توجه بر شنونده باقی می‌گذارد، نکته‌ای نسبتاً تازه در خود دارد: برخی از نوازندگانی که تا این حد سریع می‌نوازند، صدادهی سازشان تغییر می‌کند و همچنین کمتر می‌توانند پیچیدگی و پُری بافت را نیز هم‌زمان نگه دارند. بیشتر اوقات از دید چنین نوازندگانی سرعت تنها در حرکات طولی سریع بر روی دسته‌ی ساز خلاصه شده است؛ در حالی‌که قمصری علاوه بر این موفق می‌شود در حرکت‌های طولی بسیار سریع تغییرات رنگ، کنده‌کاری و تکیه‌ها و افزایش فشردگی بافت را با مهار بر بازه‌ی شدت‌وری، در هم تنیده و ساختمانی پُرچین و شکن را فراهم کرده و همین‌طور لحن صدای تارش را نیز نزدیک به صدادهی ساز نوازندگان قدیمی نگه‌دارد.

به غیر از تکنوازی‌ها، دو قطعه‌ی همنوازی نیز در آلبوم منتشر شده است. در همنوازی‌ها او تا کنون به‌کارگیری مجموعه‌ای از تجربه‌های پیشین همنوازی در موسیقی ایرانی را دیده‌ایم؛ در گستره‌ای از شباهت‌های بی‌پرده‌ی «مقدمه‌ی نوا» از نقش خیال با «نی‌نوا» تا نزدیکی‌های پوشیده‌ی رنگ‌آمیزی «پیش‌درآمد» آلبوم سرو روان با مقدمه‌ی «بوی نوروز». البته چنان‌که اشاره شد او بیشتر این‌ها را با شدتی بیش از آهنگسازان اصلی‌شان به‌کار می‌گیرد. در همنوازی‌های این آلبوم نیز او همین راه را برگزیده است. همنوازی دو تار که قلب هر دوی این قطعات را تشکیل می‌دهد، ریشه‌شان به تفکری می‌رسد که یکی از اولین نمونه‌های آن در «شورانگیز» حسین علیزاده نهفته است. همنوازی با استفاده از تمهیدات روال‌های خطی خود موسیقی ایرانی به‌نحوی که دو خط موازی (یا حتی یکسان) از طریق تزیین و تکمیل و گاه جدا شدن از یکدیگر ساختار همنوازی را شکل می‌دهد. قمصری علاوه بر به‌کارگیری این تجربه‌ها، موفق شده موضوع را قدری تکمیل کند؛ ملودی‌های موازی دو تار در لحظاتی از طریق جابه‌جایی شدت‌ها و در لحظاتی دیگر با واقع شدن در سکوت‌های ملودی دیگر (با استفاده از خلاءهای بافت) استقلال بیشتری به هر یک از خط‌ها می‌بخشد. به‌علاوه او گاه ملودی‌ها را به‌کلی از یکدیگر جدا می‌کند و دوباره از طریق یک نغمه‌ی واحد به هم می‌رساند. مانند تصور ذهنی دو خط که بر هم منطبق باشند و موقتاً از هم جدا شده و دوباره بر یکدیگر منطبق شوند.

اما مطابق روال معمول، شور پریشانی ایرادهایی هم دارد. از همه مهم‌تر اینکه شاید انباشته شدن آن همه جلوه‌های فنی در یک اثر جای کمتری برای پرداختن به ماده‌ی موسیقایی و خود موسیقی باقی گذاشته است. دیگر اینکه همنوازی ساز کوبه‌ای همراه قطعات ضربی نیز چیزی از توانایی‌های نوازنده‌ی تار با خود ندارد و بیشتر اوقات به‌جای آنکه چیزی بر قطعه بیفزاید، آن را می‌آشوبد. و آخر آنکه در نوشته‌ی دفترچه‌ی سی‌دی، بی‌دقتی‌هایی که در خور چنین موسیقی‌ای نیست، راه یافته؛ «ساختار ملودی‌های اثر، بسامدهای دینامیک آن، بهره‌مندی از ریتم‌های ایقاعی و غیرمتداول و نیز استفاده از تکنیک‌های بدیع و موجود در مکاتب نوین تارنوازی همراه با لحن و چاشنی مکاتب قدیمی، ابزار اصلی توصیف در این آلبوم هستند.» جدا از به‌کارگیری ترکیب نامأنوس «ریتم‌های ایقاعی» به‌جای «ادوار ایقاعی» و با نادیده انگاشتن اینکه به درست یا نادرست این اصطلاح موسیقی قدیم امروزه چه کاربردی یافته است، معلوم نیست چه چیزی در یک آلبوم مطلقاً سازی توصیف شده که اینها ابزارش است. افزون بر این، در بخش معرفی نوازندگان هم با اصطلاحاتی مانند «مدرسه‌ی عالی دانشگاه موسیقی» مواجه می‌شویم که برای کاری تا این حد جدی و ناشر پرسابقه‌ی آن (ماهور) نقص به حساب می‌آید.

قطعه‌ی نمونه
ضربی شوشتری

| صفحه‌ی دانلود |
حجم فایل: ۲.۲۶ مگابایت
کیفیت: ۱۲۸ کیلوبیت بر ثانیه

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

منبع: مجله‌ی موسیقی «فرهنگ و آهنگ»، شماره‌ی ۲۷، آبان ۱۳۸۸