اين آهنگساز در آلبوم «سفر عسرت» با صداي شهرام ناظري تجربيات ويژه يي روي شعر نو داشته است و همين بهانه يي شد براي گفت وگو با اين آهنگساز.

---

-شما به عنوان يک پزشک متخصص قلب فعال هستيد چه شد که به عنوان يک آهنگساز حرفه يي کار خود را آغاز کرديد؟

البته اگر دقيق تر وارد تعريف واژه هايي از قبيل «آهنگساز» و «حرفه يي» شويم، گمان کنم سوال شما قدري منتفي به انتفاي موضوع شود. آهنگساز در مفهوم آکادميک آن، کسي است که کنتر پوآن و هارموني و فرم و سازبندي را مي شناسد- ولو در حيطه موسيقي ايراني کار کند. نمي دانم اين تسامح بزرگ از کجا مي آيد که هر کسي، در هر موقعيتي، با چند خط ملودي، خود را آهنگساز خطاب مي کند، در حالي که حتي از نوشتن چند خط ساده و حتي ملودي خودش عاجز است، و البته اين همه در سايه حوالت موسيقي و فرهنگ ما به «عرفان» قابل حل است، گويي در عوالم عرفاني هميشه شما مانند مرحوم «باباطاهرعريان»، قرار است يک شبه صاحب کرامات شويد و البته يکي از اين کرامات، خلاقيت در عرصه «موسيقي عرفاني» است، «سفر عسرت »، يک سياه مشق تجربي است. اگر فقط تهمت جسارت و تجربه را به من بزنيد، مردانه مي پذيرم.

-يعني شما از مقوله هاي مذکور در زمينه آهنگسازي کاملاً بي اطلاعيد؟

البته که نه. از همه اينها چيزکي مي دانم.

-چگونه؟ نزد چه کساني و طي چه مدتي؟

ببينيد، بگذاريد از اول شروع کنم. در هفت سالگي، پدرم -که دغدغه وجودش هنر بود و مشغله اش، ادبيات و تئاتر - ويولن کوچکي در کف دست من نهاد، و البته به جز يک سال- که با دکتر رياحي گذشت- تجربه نوازندگي ويولن من، تجربه پرباري نبود، با انقلاب، ساز را کنار گذاشتم و موسيقي در پس ذهن من زنداني ماند تا يازده سال بعد که در 26 سالگي سه تار را آغاز کردم- با رضا قاسمي در پاريس، طي اقامت چند ماهه ام- و پس از آن در بازگشت به ايران با مسعود شعاري طي حدود سه سال، و بعد چند جلسه کوتاه با استادان عليزاده و طلايي. و بنابراين عمده مشق نوازندگي من در تنهايي با خودم گذشت. مقدمات تئوريک موسيقي را نيز خودم خواندم و چند ماهي با مسعود ابراهيمي عزيز، مشق هارموني و فرم کردم. و اين تقريباً همه آموزش به اصطلاح آکادميک من بود،

-از روند شکل گيري کارتان بگوييد.

چند ايده ابتدايي در ذهن من بود- و يکي از آنها همين قطعه اصلي «سفر عسرت» براساس شعري از اخوان ثالث. يک هفته مانده به عيد سال¹· سه تارم را لرزان دست گرفتم و در زيرزمين دوستم آرمين کارباف -که اينک از بهترين صدابرداران ايران است و من بسيار مديون او و ايده ها و هوش خلاق اويم - اتود اوليه «سفر عسرت» را نواختم. يک ماه بعد پارتيتور کمانچه را نوشتم و شروين مهاجر نواخت، و بعد همايون نصيري (کوبه يي)، سيامک آقايي (سنتور)، و نويد افقه (تمبک) به کار اضافه شدند و تازه يک قطعه شکل گرفت. چند قطعه ديگر هم ضبط شد (با همکاري ارسلان و بيژن کامکار و علي بهرامي)، تا پاييز سال 82 که نزد آقاي ناظري رفتم و ايشان در کمال حيرت من پذيرفتند که در اين تجربه، همگام شوند.

-از تجربه خود با آقاي ناظري بگوييد. چگونه شد که در يک اثر به قول خودتان تجربي با يک استاد آواز ايران همراه شديد؟

به دليل آنکه ايشان خود به شدت اهل تجربه اند. ايشان در همان جلسه اولي که کار نيمه تمام مرا شنيدند در پاسخ مثبت به من درنگ نکردند و با سعه صدري باور نکردني تا پايان اين تجربه با من همراه شدند. بايد اعتراف کنم که بارها از گشودگي ايشان در پذيرش طرح ها و ايده هايي که در سر داشته ام، دچار حيرت شده ام. قسمت هاي آوازي اين اثر طي يک همدلي و هم حسي يک ساله تدوين شد که از عزيزترين ايام زندگي من بود. گمان نمي کنم بدون اين حس مشترک، ساختار ارگانيک و پيوند دوسويه موسيقي آوازي و سازي اين اثر امکان پذير مي بود. حضور ايشان به خصوص امکان اثبات اين مدعا را فراهم ساخت که بستر اين تجربه، موسيقي کلاسيک ايران است. با حضور ايشان لازم نيست من قسم بخورم که با يک نگاه عميقاً مدرن مي توان موسيقي آوازي و کلاسيک ما را به گونه ديگري هم ديد. اذعان مي کنم که در لحظات بسياري اگر جاي کمانچه را يک ارکستر زهي گرفته بود و صداي آقاي ناظري نبود، مي شد صداي يک کمپوزيسيون آبستره مدرن را در اين کار شنيد. و البته «عيبي نيست/ که شود فصل بهار از مي ناب آلوده»،

-چه طرحي از انتخاب اين اشعار از اخوان ثالث، شاملو، شفيعي کدکني و سايه در ذهن شما بود ؟

حرف نخست ادبيات مدرن در کلام نيما گسست «معرفت شناسانه» آن است با ادبيات کلاسيک ايران. «حرف هاي همسايه» نيما- اين حرف هاي کم خوانده شده او- را بخوانيد. سخن از به هم ريختن وزن و قافيه و رديف، سخن از سطح فرمال اين تحول است. نگاه ادبيات مدرن، نگاه ديگري است و اين نگاه ديگر است که عمق اين تحول را مي نماياند. جايگاه «شاعر» در ادبيات مدرن مي شکند و «شاعر» در ابژه هاي خويش شناور مي شود و اين حجم شناور به ابعادي از وجود انسان امروزين پاي مي نهد که در چارچوب تنگ ادبيات تغزلي کلاسيک نمي گنجد. چالش ميان موسيقي کلاسيک ما و ادبيات مدرن از همين جا بر مي خيزد که شما به اصرار بخواهيد دو پديده ذاتاً متعارض را به گونه يي مکانيکي در کنار هم بنشانيد و همان گونه که در رديف آوازي جواب غزل سعدي را مي دهيد که «من ندانستم از اول که تو بي مهر و وفايي»، به شاملو پاسخ دهيد که «بيتوته کوتاهي است جهان/ در فاصله ميان گناه و دوزخ»، تصور کنيد که بيان اين فراز در درآمد ابوعطا چه مضحکه فغان آوري است که شاملو را وادار کند که با طنز ويژه کلامش از موسيقيدانان شريف درخواست کند تا او و اشعارش را از کرامت همراهي با موسيقي شان معاف کنند،

-اين نام - «سًفر عسرت»- را از کجا آورده ايد؟، خيلي ها را ديده ام که معناي عنوان اين اثر را نمي دانسته اند، آيا اصراري داشته ايد که عنوان اين اثر تا به اين ميزان، دور از ذهن باشد؟

به گمان من «آشنايي زدايي»، يک عنصر لاينفک اثري است که مي خواهد خود را به حوزه «هنر ناب» بکشاند. مضامين دستمالي شده مکرري که ترکيبات متفاوتي را از عشق و دل و دلداده و گل و مطرب به خورد شما مي دهند، عملاً از همان ابتدا دم دستي بودن خود را لو مي دهند، «سًفر»، نام آرکائيک و مهجور کتاب است و به خصوص از آن نظر براي من جذاب بود که يادآور بخش هاي مختلف عهد عتيق (تورات) بود (سفر تکوين، سفر خروج و...)، و لاجرم يک مفهوم اسطوره يي آرکائيک را از «کتاب» بيان مي کرد و نيز به لحاظ صوتي يادآور «صفر» بود و تداعيگر فضاي هول آور نيستي و هيچي. و «عïسرت»، باز با بار آرکائيک و مهجورش، و با تکرار واک «س» در کنار «سفر»، فضاي سردي را به لحاظ صوتي مي آفريد که مطلوب من بود. اگر اين نام از لحظه «صفر»، به رخ شما بکشاند که با اثري روبه رو هستيد که از همان ابتدا شما را به تفکر مي خواند، من در انتخاب نام به خطا نرفته ام.

-چرا اين اثر تاکنون در ايران منتشر نشده است، و چرا نخست اقدام به انتشار آن در خارج از کشور کرديد؟

اين تصميم آقاي ناظري بود و ابتدا به اين دليل که اين اثر با اقدام به کپي کردن غيرقانوني سي دي ها در آن طرف، لوث نشود. مجوز نشر اين اثر چندين سال است که گرفته شده و همه چيز براي انتشار در ايران مهياست اما متاسفانه اين تعلل چند ساله در انتشار، و نيز انتشار زودهنگام تر آن در خارج از کشور باعث شد کار به شکل اينترنتي تا روي موبايل دوستان بنده نيز برسد و آنها از خود من بپرسند اين کار جديد آقاي ناظري را شنيده ام يا نه؟، فقط کافي است تصور کنيد ضبط اين کار هشت سال پيش آغاز شده و اين اثر چهار سال است که آماده انتشار است، تا دريابيد شنيدن آن روي موبايل دوستانم چه حس و حال مليحي به من مي دهد، همانگونه که شما کار را روي سي دي کپي شنيده ايد، اغلب اهل موسيقي نيز چنين شنيده اند و گاه با کيفيت نه چندان مناسب و با تقدم و تاخر غلط قطعات، اميدوارم با انتشار هر چه سريع تر اين اثر تا حدي اين وضع اسفبار سامان پيدا کند.

-در نقدي که بر «سفر عسرت» نوشته شده بود، تاکيد زيادي بر تاثير موسيقي آکادميک مدرن اروپا و امريکا بر اين اثر رفته بود. آيا اين تاثير را انکار مي کنيد ؟

ابداً. البته آقاي دکتر صاحب نسق نيز اين تاثيرپذيري را به عنوان يک وجه مثبت کار برشمرده بودند و از اين اثر، به عنوان نخستين تجربه يي که به طور جدي تمهيدات کمپوزيسيون مدرن را در بستر موسيقي کلاسيک ايران به کار گرفته، ياد کرده بودند. واقعيت امر آن است که آشنايي من با موسيقي مدرن، به کلي ذهنيت مرا دگرگون کرد. به تدريج گستره بيکراني از امکانات ناشناخته را در برابر خود مي ديدم که به راحتي در جان تشنه لب موسيقي ما مي نشست و افق هاي بکري را مي گشود که براي خود من حيرت انگيز و غيرقابل پيش بيني بود. و بدين قرار بود که از نظر من قسمت هاي آوازي و با ريتم آزاد اين اثر- روي شعر دکتر شفيعي کدکني- که در اواخر کار شکل گرفت، بسيار آوانگاردتر و پخته تر از مثلاً خود قطعه «سفر عسرت» بود که چند سالي پيش از آن تدوين شده بود. گمان مي کنم پتانسيل هاي نهفته در موسيقي ما، بسيار آوانگارد است و بدترين نوع از خودبيگانگي آن است که تصور کنيم با کمپوزيسيون دوران کلاسيک غرب مي توان تحولي در اين موسيقي پديد آورد. همان تصوري که پارادايم «وزيري-خالقي» و «ارکستر گلها» را پديد آورد و تاکنون هنوز مولفه بسياري از آهنگسازان آکادميک ايران را تشکيل مي دهد.

-پارادايم هاي ناصواب چگونه در فرهنگ موسيقايي ما مورد توجه واقع شدند؟

فکر مي کنم بهتر باشد نخست مفهوم «پارادايم» را قدري روشن کنيم. «پارادايم»، نگاه مسلطي است که در دوران هاي مختلف تاريخ علم -بنا به روايت و تعبير «تامس کوهن»- پيش فرض تئوري هاي رايج آن دوران است. و جالب آن است که در نگاه «کوهن»، «پارادايم»ها نه به تدريج، که با انقلابات علمي دگرگون مي شوند و گاه شما پس از اين دگرگوني است که درمي يابيد نگاه مسلط شما چه بوده است. بنابراين سخن من از «پارادايم موسيقي قاجار»،«پارادايم وزيري- خالقي»،«پارادايم مرکز حفظ و اشاعه»،«پارادايم چاووش» و جناح آوانگارد آن حسين عليزاده، نه به عنوان طرد و ناصواب شمردن اين نگرش ها، که فقط به عنوان تبيين نگاه مسلط موسيقايي قرن اخير است. شما تفاوت لحن و نگرش و رنگ موسيقي «چاووش» را با موسيقي «وزيري- خالقي» کاملاً حس مي کنيد، اما درک اين نکته که عمده حرکت هاي موسيقايي سه دهه اخير در چنبره نگاه «چاووش» جاي مي گيرد، قدري مشکل تر است، چون هنوز در حلقه اين ديدگاه اسيريد، و سوگمندانه تر آن است که در اين حلقه، شما از نگاه پيشين خود جا بمانيد و پرواز فکري شما در حوزه همين پارادايم، به سقف پرواز چند دهه پيشترتان نيز نرسد و در نوستالژي آن دوران هي غصه بخوريد و مدام در حسرت آن باشيد که کاش کاري در آن سطح ديروز و پريروزتان بشنويد، اين را هم مي توان در پس ذهن به عنوان يک پرسش نگاشت که وقتي پتانسيل يک حوزه پارادايمي، به افق خويش مي رسد، درجا زدن در آن فقط احتضار شما را دردناک تر مي کند، گاهي براي زيستن، نخست بايد مرد، گاه فکر مي کنم، ما قوم سخت جاني هستيم. سخت مي ميريم، و همين است که زيستن ما را گاه ناممکن مي کند، و اين پارادوکس خاطره قومي است.

-اشاره و تاکيد شما بر تجربه «حجم» در «سفر عسرت» از کجا مي آيد؟ اين «حجم» که اين گونه به دنبال آنيد چيست؟

تاکيد من بر «حجم» به عنوان مفهومي در مقابل «خط» است. روايت موسيقي کلاسيک ايران، روايتي خطي، بي بعد و تک ساحتي است مبتني بر ادبيات تغزلي کلاسيک، که آن نيز به گونه يي بنياني بر مدار «غم فراق» و «شوق وصال» مي گردد و قهرمان يکه تاز آن «سعدي» عزيز است. شما در اين تغزل - که همان گونه که مي دانيد به معناي گفت وگوي عاشق است با معشوق- بر مدار جاودانه همين خط و همين ساحت بي بعدي هستيد، خطي که از «غم فراق» تا «شوق وصال» در تردد مدام است و در حرکتي بي تموج و قابل پيش بيني همين دو حس عاشقانه انساني را نشانه مي رود. کافي است خود را از اين «خط»، قدري برکشيد و به ابعاد ديگر وجود بي کرانه انسان نظر کنيد تا به «حجم» حيرت، خشم، عصيان، فرياد، رنج، شکوه و هول و هراس انساني برسيد که با گوشت و پوست و خون خود تاريخ را زيسته است، اين است که به گمان من ادبيات تغزلي- با همه جذابيت رمانتيک و زيبايي خارق العاده اش - نه فقط بازگوي انسان امروز، که حتي روايتگر انسان ديروز هم نيست و تکيه و تاکيد و انحصار موسيقي ما در ادبيات تغزلي کلاسيک، اسارتي است که ريشه در يک دروغ تاريخي بزرگ دارد؛ دروغي که انسان بزرگ را به دنياي کوچک تغزل او با محبوبش تقليل مي دهد و جالب آن است که اين دروغ بزرگ در سياه ترين دوران تاريخ ما - در هجوم ويرانگر مغولان و ترکان و ديگران به هستي بي پناه ما - گفته شده و ما آن را باور کرده ايم،

-يعني شما ادبيات و موسيقي کلاسيک ما را مبتني بر يک دروغ بزرگ تاريخي مي دانيد؟

به هيچ وجه. در اين ادبيات غير از تغزل، شما حماسه مي بينيد، روايت مي بينيد، فلسفه مي بينيد، تفکر مي بينيد و اين حرکت جوشان را تا قرن هشتم دنبال مي کنيد؛ از فردوسي تا نظامي، از بايزيد و حلاج و عطار تا مولانا و در اين ميان پديده عجيب و غريبي مثل حافظ که معجون ويرانگري را از تفکر جاودانه هستي شناسانه و عشق خاک آلود انساني و برشدگي عارفانه اسطوره ناک و نيست انگاري خوش باشانه رندانه به خورد تاريخ ما مي دهد که ما را تا انتهاي وجود تاريخي مان وامدار خويش کند، مي بينيد که تا قرن هشتم، بد پيش نيامده ايم، اما بعد از آن هر وقت خواسته ايم در وادي تفکر، ابراز وجودي بکنيم، دست به دامان همان تاريخ مقطوع مان شده ايم و اما سرگذشت موسيقي ما آن است که نخست رشته حيات خود را با کلام گره مي زند و بعد هم در ميان اين درياي گونه گون و موج خيز و انديشه سوز ادبيات ما - که بزرگ ترين ميراث هنري ماست - يک راست مي رود سراغ ادبيات ناب تغزلي، و بنابراين دو پرسش ويرانگر پيش روي موسيقي ما از همان ابتدا برگشوده است؛ نخست آنکه چرا حيات خود را طفيل ديگري مي کند و نمي خواهد با بريدن اين بند ناف به بلوغ و شکوفايي خودبسنده اش گذر کند و در گذر از اين آزادي، خويشتن تاريخي اش را پي افکند؟ و ديگر آنکه چرا در همين طفيلي گري تاريخي اش سراغ فردوسي و نظامي نمي رود؟ چرا مولانا را فراموش مي کند و جز چند بيت مثنوي او جرات نمي کند لاي ديوان شمس او را باز کند؟ چرا شطحيات ناب تاريخ عرفان ما را نمي بيند؟

-خب چرا؟ شما پاسخي داريد؟

گمان مي کنم. شايد چون تاريخ موسيقي ما مقطوع تر از تاريخ تفکر ماست و در اين بريدگي و انقطاع و فترت، موسيقي ما -که قرن ها بي تاريخ و بي صداست- فقط در ميان جماعت روشنفکر -که جايگاهشان تا مدت ها در خانقاه هاست- بي سر و صدا به حيات آرام و مراقبه وار تغزلي خويش ادامه مي دهد و بعد که در عهد قاجار زبانش باز مي شود يا خود را در دربار شاهزادگان مي بيند، يا مايه تفريح عوام در عروسي ها مي شود، يا اسباب ذکر مصائب در مجالس تعزيه. موسيقي ما در دوران فترت و سکوت و حرمان بزرگ تاريخ خود، اسباب آرام مراقبه است در خلوت مغازله عاشقانه يا عارفانه و بنابراين بيانگر يک گفت وگوي دروني و آرام و خطي است. من حتي گمان مي کنم که موسيقي کلاسيک ما، موسيقي «مکاشفه» نيز نيست، يک «مراقبه» بي «مکاشفه» است، چون همه چيز او از قبل کشف شده است. هيجان مکاشفه و هراس و حيرت «لاتکرار في التجلي» نيز در او نيست و اين يعني يک مراقبه مغازله گون با يک حرکت خطي قابل پيش بيني در قالب گوشه هاي رديف که در تمامي روايت هاي مکتوب از آن، شما هيچ اثري از نوآنس و علائم ديناميک پيدا نمي کنيد و استادان بزرگ رديف آوازي و سازي نيز آن را بدون ديناميسم - يعني عنصر اصلي ايجاد هيجان و «حجم» در موسيقي- روايت مي کنند.

-بازمي گردم به «حجم» شما. اين «حجم» با افزايش تعداد سازها، با پلي فوني و چندصدايي چه ارتباطي دارد؟

هيچ ارتباطي، اتفاقاً تجربه مورد نظر من در «حجم»، براساس يک کمينه گرايي (ميني ماليسم) عام است؛ استفاده از حداقل ابزار براي بيان حداکثر مفهوم. من اصرار داشته ام که در اين تجربه از حداقل سازها استفاده کنم و هر سازي را فقط آنگاه به ميان بکشانم که حضور آن را در همان لحظه، قاطع و بي تخفيف بخواهم، هرچند آن ساز، ساز خودم باشد. قسمت اعظم بخش آوازي براي خط کمانچه معمولي و آلتو نوشته شده و فقط ندرتاً صداي دهل باس بر آن پاشيده شده است و اصرار داشتم که با همين امکان صوتي حداقل، فضاي ترس و حرمان و خشم و يأس را منتقل کنم. پلي فوني محدود البته ابزار اين تجربه بوده است، ولي من وجود پلي فوني را براي «حجم» ضرورت قاطعي نمي دانم. در تجربه بعدي ام - که در حال ضبط آنم - با سماجت، «حجم» را از يک ساز طلب مي کنم و به گمانم بد پيش نمي روم.

-بستر ميني مال را از چه دريچه يي در قطعات فراهم کرديد؟

ببينيد به نظر من ميني ماليسم - در معناي عام آن- مشخصه ديگر «هنر ناب» است و اين معناي عام را من استفاده از حداقل ابزار براي انتقال حداکثر حس و مفهوم، تعريف مي کنم. از اين منظر وقتي شما حس و مفهوم مورد نظر خود را با يک تار مي توانيد بيان کنيد، پرداختن به آن با همنوازي عود و تارباس و تار و سه تار و کمانچه و قيچک و سنتور، بي معناست و چيزي بيشتر از يک همهمه بي منطق و دستپاچه نيست، اين تعبير البته الزاماً ارتباطي با جريان هاي خاص ميني ماليستي در هنر معاصر ندارد، اما با اين تعبير، شما ممکن است گاهي از اين ديدگاه هاي خاص نيز بهره بجوييد و اين همان کاري است که من در بعضي قطعات، عامدانه انجام داده ام. فيگور استيناتوي قطعه شماره يک، به آن يک رنگ ميني مال مي دهد و قطعات شماره · و ¹، آشکارا يک کمپوزيسيون ميني مال دارند. فراموش نکنيم که منشاء بسياري از انديشه هاي ميني مال در موسيقي معاصر، موسيقي شرق و تکرار مراقبه وار موجود در آن بوده است. تکرار هاي متقارن يکي از مشخصه هاي بارز هنر کلاسيک ما و به طور خاص رپرتوار موسيقي ماست. بازتعريف اين مشخصه هاي کهن در قالب انديشه هاي نو، يک راه شالوده شکني و بازسازي ديگرگونه ميراث قومي است.

-شما مرتباً اشاره مي کنيد به «هنر ناب». تعبيرتان از اين «هنر ناب» چيست؟

ببينيد. کار مرا سخت نکنيد، شما تا اين جاي تاريخ که رسيده ايد، هر چه هم که به عنوان معيار هاي زيباشناسانه در گذشته تلنبار کرده بوديد، در هنر مدرن به باد داده ايد، اجازه دهيد فقط به يک نکته اشاره کنم؛ نکته يي که اتفاقاً خيلي هم به آسيب شناسي زيباشناسانه موسيقي ما ربط پيدا مي کند، و من در جاي ديگري به آن اشاره کرده ام. به گمان من، نخستين مولفه «هنر ناب»، گريز از حوزه شناخت است. اين گريز است که او را به حوزه رمز و راز برمي کشد و چيست هنر، بي آن رمز و راز؟، اگر شما پديده يي را بشناسيد و او را از حجله رمز و رازش بيرون بکشيد و در کوي و برزن فهم تان، عريانش کنيد، او را کشته ايد، مرگ «ابژه» در عرصه شناخت «سوژه»، همين قصه قتل اوست، آنگاه که ديگر راز نامکشوفي در ميان نمانده است، و همه قصه «هنر ناب»، همين گريز جاودانه اوست از اسارت در حلقه شناخت شما و همه راز جاودانگي او در همين است و مگر رويکرد انسان به هنر به هواي همين جاودانگي نيست؟، آنچه زير نگاه شما اسير است، در بهترين وضعيتش، هر قدر که زيبا باشد و اعتناي شما را به خود جلب کند، يک «صنعت مستظرفه» است. اين است که به نظر من در کنار «صناعت» خاتم و فرش، مي توان به «صناعت» رديف موسيقي ايراني نيز انديشيد و بعد به آن انديشيد که چگونه مي توان موسيقي ما را به آن زلال جاودانگي گريزپا برکشانيد، کاري از آن دست که حافظ و مولانا با ادبيات تغزلي ما کردند.

-موسيقي کلاسيک ايران از چه ويژگي هايي براي انتقال نگاه مبتني بر «حجم» برخوردار است؟

سوال مشکلي است. به گمانم گاهي نخست بايد تجربه کرد و بعد مبادي اين تجربه را تدوين کرد و غالباً هم همين اتفاق مي افتد. هيچ وقت شما با دانستن صنايع عروضي و بديعي، شاعر نمي شويد. آنچه مي توانم در تجربه اکنونم به آن اشاره کنم، آن است که پتانسيل هاي سونوريک به کار گرفته نشده در سازهاي ما، پردامنه کردن نوآنس و ديناميسم قطعات، در کنار هم نشاندن جملاتي از دو گوشه، دو مقام، دو دستگاه و حتي دو لحن متفاوت، در هم شکستن عامدانه و در عين حال متاملانه حرکت هاي تتراکوردي موجود در رديف، پرش هاي ملوديک نامانوس و مدولاسيون هاي نامعمول و غيرمنتظره، از جمله ابزاري اند که مي توانند در «آشنايي زدايي» و ايجاد «حجم» موثر باشند و فقط به عنوان يک تجربه شخصي، بد نيست بيفزايم که پس از اتمام هر قطعه، کار من لاغر کردن و پيراستن آن بود از«حجم»هاي اضافه و ناخواسته يي که پديد آمده بود بي آنکه در جهت انتظار من از قطعه باشد و اين پتانسيل ويرانگر حجم آلود نهفته در موسيقي ما، براي خود من پديده غيرمنتظره يي بود،

-تاثير مطالعات ميان فرهنگي روي يک موزيسين چيست و فقر اين آموخته ها در موسيقي ما چگونه متجلي شده است؟

من نخست از شما مي خواهم که نام متفکران ما را از قرن هشتم هجري به اين طرف رديف کنيد- آنهايي که نقشي و وزني در جريان هاي فکري تاريخ بشر داشته اند- و بعد در نظر آوريد که ما در 600 سال اخير، چه نقشي در جغرافياي فکري تاريخ داشته ايم؟ آيا بيهوده است که عمده ارجاعات فکري ما در تاريخ مقطوع تفکرمان، هنوز که هنوز است، به سنت ريشه دار عرفان قبل از قرن هشتم است - با غول هايي چون عطار و سنايي و سهروردي و مولانا و حافظ؟ و آيا جالب نيست که همه اين بضاعت فکري ما مبتني بر يک سنت ضدفلسفي است؟ و آيا با مزه نيست که عمده تاريخ فلسفه ما يا تحشيه بر فلسفه يوناني است، يا به نحوي پارادوکسيکال، تاريخ «ضدفلسفه» است؟، و شما در اين ميان گريبان موسيقيدانان ما را گرفته ايد که قرن ها از زخمه زدن بر سازشان هم عاجز بوده اند، چه رسد به آنکه در حوزه تفکر، به نظريه پردازي «ميان فرهنگي» بپردازند، في الحال غم بزرگ موسيقيدان ما آن است که ساز مفلوکش - لااقل در مرتبت آلات قتاله مجازالتصوير،- اجازه تصوير در رسانه ملي پيدا کند و شما نگران فقر «تفکرات ميان فرهنگي» اوييد؟، کمي واقع بين باشيم، کدام تفکر؟ در هم شکستن مرز موسيقي و فلسفه -از نيچه و واگنر و مالر، تا آدورنو و فوکو و بولز- حاصل انفجار متراکم حيرت آوري است که حرکت از درون قرون وسطي را به دوران «روشنگري» و روشنفکري قرن نوزدهمي تا دوران مدرن و پسامدرن پديد مي آورد و در آن حوزه اگر کسي «فکر» نکند، جسارت و اجازت حضور در عرصه هنر جدي را- در هر صورتي که باشد- نخواهد يافت، موسيقي ما درگير جدي يک آسيب عمومي است که از فلسفه تا انديشه سياسي، از اخلاق تا خاطره قومي، از ادبيات تا موسيقي، از علوم دقيقه تا علوم انساني، همه جا را قرن هاست به خود مبتلا کرده؛ «فلج تفکر»، متهم، فرهنگ ماست که قرن هاست باززايش خود را به سوداي بازگويش ديروز و پريروزش حوالت کرده و دريغ که مست از اين خاطره قومي، درد زايمانش را نيز از خاطر برده است، چرا اين درد را تا مغز استخوان خويش فرو نمي کشيم؟،